Literatura I y II

lunes, 17 de noviembre de 2008

En un mundo fuera de tiempo y lugar se encontraba Cirio, un analista de sistema que también burlaba a las computadoras utilizando virus.
Una noche de un día no determinado, en un momento no determinado le dieron a elegir entre conocer la verdad o vivir la fantasía la cual había tenido como verdad-ficción en sueño permanente.

La mano de Morfeo tocó su rostro y lo elevó sin presentarse al mundo real y apareció, entre cables, líquidos y hojalatas en una cápsula situada en un jardín de espíritus aprisionando esta máquina que lo contenía y lo dejó caer en el fondo de desechos industriales donde fue rescatado y presentado a Morfeo., el buscador del elegido que lo salvaría a él y a la raza humana del caos de las máquinas que mantenía a esta raza aprisionada.

Cirio se encaminó al mundo real y caótico por el cual lucharía y tomaría como un nuevo ideal.

Junto con Morfeo y los seres humanos que querían salir del sueño en el cual se encuentran atrapados , caos catastróficos que ocasionó la nueva inteligencia artificial dominante del mundo y que utiliza toda la fuerza computacional para vencer a Cirio y así acercarse a la nueva guerra del hombre y la máquina.

Agustín Armando

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Análisis de un cuento

· Titulo
· Significación y función del titulo. ¿Es literal o simbólico?
· ¿Refleja el contenido del cuento?
· Asunto
· ¿De que trata el cuento?
· Hacer una breve reseña
· ¿El asunto o argumento tiene fuerza expresiva o contenido dramático? ¿Por qué?
· Tema
· ¿Cuál es la idea central del cuento?
· ¿Cuáles son las ideas secundarias?
· Hacer una relación del tema central con las ideas secundarias.
· Personajes
· Caracterización. ¿Cómo caracteriza el autor a los personajes?, ¿directa o indirectamente?
· ¿La caracterización es profunda o superficial?
· ¿Actúan los personajes de acuerdo a su índole y propósito, o a expensas del autor?
· ¿Los personajes son reales, simbólicos o tipos?
· ¿Hay personajes que conjuguen algún tipo de valor ético, estético, ideológico u otro?
· ¿Existe alguna relación entre los personajes y el ambiente?
· ¿Hay relación entre los personajes y la acción?
· Ambiente
· ¿En que tipo de escenario se desarrolla el hilo de la acción?
· ¿En que época?
· La atmósfera es ¿sórdida o diáfana?, ¿de misterio o de amor?, ¿de angustia o de paz?
· Acción
· ¿Cuánto tiempo dura la acción?
· La acción del cuento es ¿complicada o sencilla?, ¿lenta o rápida?
· ¿La acción es externa o interna? ¿Existe en algún tipo de conflicto entre los personajes que determine la acción? ¿Entre un personaje y alguna fuerza natural?

CONCEPTO DE LITERATURA

Extensión e incertidumbre en la noción de literatura
Regine Robin

En retrospectiva, podemos imaginarnos que en la época en que Lukács era una autoridad indiscutible en el campo de la reflexión literaria, o cuando los modernistas, batallando contra él, ponían en primer plano las estructuras formales, de lenguaje, o la intensidad de la expresión, todos sabían más o menos lo que representaba “la literatura”.
La literatura tenía, si bien no una definición precisa, por lo menos un objeto, cierto es que conflictivo, métodos de acercamiento, un estatuto y una función en la formación cultural y en la formación de la memoria colectiva y del imaginario social.

La literatura era, ante todo, los clásicos, las obras consagradas, que habían entrado en el Panteón de la consagración y habían desafiado los años, las modas y las diferentes escuelas de crítica. La literatura era también, el conjunto de las “bellas letras” contemporáneas, obras del círculo restringido, diría P. Bourdieu, legitimadas por el capital simbólico de su autor, por los procedimientos formales o de lenguaje de su puesta en texto o, en otra perspectiva, por el alcance universal de su mensaje, siempre implícito, lejos de la puesta en discurso ( y aquí yo diferencia fuertemente puesta en texto literario y puesta en discurso) de la “publicística”, todas estas obras forman parte de la “literatura” porque en ella se inscribía la literaturidad, términos que los formalistas rusos introdujeron sal abordar los textos literarios para captar con cierta aproximación la especificidad y hasta la esencia de lo literario en los “procedimientos” de lenguaje y formales de la escritura.

Una gran sospecha recayó sobre la claridad de estas afirmaciones. Todo fue cuestionado. El rodillo compresor de la “cultura de masas” contribuyó ampliamente a romper la certidumbre de las fronteras del objeto literario. Recordemos aquel texto premonitorio de Walter Benjamín (Benjamín 1955) en el que se denuncia la pérdida del “aura” de las obras artísticas a causa de su reproductividad. En el momento actual, las nuevas tecnologías han dado a luz nuevas formas culturales, nuevas imágenes, nuevas formas de participación interpersonales o grupales: el rock, los video.clips, la publicidad generalizada, la práctica del zapping, los juegos de representación (Señores y dragones, para no citar más que uno de los más difundidos) y la telemática representada en Francia por la minitel, cuyo éxito es prodigioso. Se trata de una cultura de lo efímero, de la simultaneidad, de lo inacabado, del flash, del spot, del clip, del flux, del directo o del suedodirecto, que aísla al individuo en las múltiples formas y procesos que G. Lipovetsky ha denominado “ la era del vacío” (Lipovesky , 1193); cultura que constituye el común posmoderno de la cotidianidad.

Todo esto ha creado un nuevo imaginario, un imaginario numérico (Cahiers Internationaux de Sociologie, 1987), irónico, lúdico y kitschizado.

Mucho antes de la intrusión masiva de los medios electrónicos, la literatura canónica había sido impugnada por la intrusión de lo “popular” o de lo “común” en el cuestionamiento literario. Mijail Bajtín desempeñó en esta impugnación un papel de primer orden. Contra los formalistas, el sostuvo que la palabra común ponía en acción los mismos procedimientos que la palabra poética, los mismos juegos metafóricos, el mismo ludismo, pero que lo que las diferenciaba tenía que ver con la función pragmática y social y con su recepción (Bajtín, en Todorov, 1982,181-215). Este autor demostró que lo carnavalesco de algunas obras literarias, en particular en Rabelais, no podía pensarse sin hacer surgir toda la importancia de la cultura popular de la época, sus tradiciones orales y sus propias prácticas de lenguaje y de sociabilidad (Bajtín 1970). Nada de cultura culta, nada de literatura digna de este nombre que no reinscriba, aún sin saberlo, una inmensa herencia popular, cierto que en vías de desaparición y de folklorización y recuperada en lo sucesivo por algunas de las obras literarias más legitimadas.

Bajtín también acentuó la heterogeneidad de la forma novelesca. En ella se inscribían múltiples sociolectos y registros de lenguaje, en la heterología de los diálogos y de las diversas formas del discurso referido (Bajtín, 1978)

Mucho antes de esta alteración del objeto literario, algunas formas de la primera cultura de masas ( al tener la primacía absoluta de los medios electrónicos) ya se habrían labrado un lugar selecto en el nivel del amplio círculo de la institución literaria, conquistando un nuevo público urbano entre las mujeres y las capas nuevas procedentes de la industrialización y de la saga de los diversos éxodos rurales. Se trata del inmenso terreno de lo que más tarde tomará el nombre de paraliteratura, géneros desvalorizados en la institución: de la novela llamada popular o populista, de la novela policíaca a la novela de espionaje y a la novela de aventura, pasando por la ciencia ficción, por no aludir a la “literatura industrial” tipo “Arlequín” (Practiques 1986)

Esta producción desvalorizada es no obstante la más leída, y la literatura del círculo restringido se ha visto obligada a reapropiársela en la parodia del kitsch, en el desplazamiento, en la ironización, en todas las formas de segundo grado. Por otra parte A.M. Thiesse mostró que a muchos escritores que al cambio de siglo se habían lanzado a la carrera de “novelista popular”, habían hecho sus primeras armas en el círculo restringido sin gran éxito. Estos escritores trasladaron al círculo amplio algunos hábitos de escritura y de narración que habían adquirido en el círculo reducido. Esto prueba como mínimo que no hay compartimientos estancos entre los géneros, ya estén éstos legitimados o desfavorecidos en el plano de su estatuto institucional. De ahí esta sospecha con respecto a la literatura y esta nueva mirada de la literatura sobre sí misma.

Cuestionamiento procedente de otra dirección: la de la contaminación de lo novelesco por los discursos filosóficos (Descombres, 1987), los panfletos (Angenot, 1982), el discurso político e ideológico, las tentativas en los años veinte y treinta de escritura de novelas proletarias(Morel, 1985), y hasta los avatares del “realismo socialista” Robín, 1986) y de todo el sector de lo que fue denominado, para descalificarlo, “novela de tesis” (Suleiman, 1983)

Esto no quiere decir que el texto literario estuviera desprovisto de funcionamientos y efectos ideológicos, la intuiciones de autor o de personajes deleznables o, por el contrario, portavoces, pero estos efectos seguían siendo la mayor parte del tiempo implícitos, ficcionalizados, puestos en imágenes o integrados a una intriga psicológica que digería el exceso de lo digresivo o del discurso social en lo que éste tenía de amenazante o de demasiado proliferante. Con la intrusión masiva del género mencionado anteriormente, las proporciones se invierten. De R Musil y H Broch ( la gran tradición de la novela vienesa) a la otra tradición, completamente desvalorizada en la actualidad, la de la novela soviética, toda un literatura impugna una determinada concepción del género, hace retroceder sus bordes, la inserta en una interdiscursividad generalizada, sin que “lo novelesco” ocupe el primer lugar.

En el momento actual la eclosión del objeto literario es tal que su sectorización ha pulverizado todos los etnocentrismos de la legitimidad. Ya no hay una literatura, ya provenga del círculo amplio o del círculo restringido. A partir de ahora hay objetos particulares y cada uno de ellos tiene su manera de inscribirse en lo literario, su manera de producir algo literario o de pensar lo literario.

La escritura femenina sería uno de estos objetos, ya se piense éstos en términos de escrituras de mujeres que empiezan a entrar masivamente en el campo literario, o se piense en términos más teóricos, como “lo femenino” en la lengua y en la creación, independientemente del sexo biológico (Didier, 1981; Bal, 1985; Suleiman, 1986). En este caso lo que se impugnan es toda una mirada sobre la escritura, mirada formal y mirada sociológica, que podría legítimamente poner a Mme de Genlis antes de Balzac en una nueva jerarquía de puntos de vista, de prioridades y de lecturas.

Sucedería lo mismo con una relectura negra norteamericana o tercermundista de lo femenino literario que acentuaría la tradición oral, el mito y su reapropiación, los sociolectos populares o las diferentes formas de heteroglosia y de la dominación en la lengua y por la lengua, y que pondría de este modo en primer plano a todas otras formas narrativas y otros códigos de lectura (Archiva, 1973;Irele, 1981; Mouralis, 1984)

Estallido del objeto, por último, mediante la intervención del lector y de la lectura, de la recepción, en el análisis del fenómeno literario. DE H.R. Gauss ( 1978) a W.Iser (1974) pasando por U. Eco (1979) y S. Suleiman (Suleiman y Grossman, 1980), se ha formado un nuevo terreno que ya no mira a la literatura desde el ángulo de la creación o del biografismo, o del texto por el texto, que ya no la mira desde el ángulo de la relación del enunciador con los narradores, sino que la contempla en el plano sociológico de los lectores reales, de los actos de lecturas reales pudiendo modificar totalmente el estatuto del texto; las intenciones del autor: lecturas disidentes, subversivas o simplemente ignorantes de los códigos de la intertextualidad y de los distanciamientos; lecturas que leerán en primer grado la antifrase y la ironía, que leerán en segundo grado el más grave de los mensajes, que leerán en la denotación todo el arsenal connotado de una memoria colectiva o que, a la inversa, buscarán el sentido tras el sentido, precisamente allí donde no hay nada que buscar. Desde este punto de vista, un poco por doquier, la institución escolar ha ido a la quiebra, ella era la que organizaba las guías del saber leer y del saber cómo descifrar. Aquí, una vez más la cultura de masas, en una gran distinción y en una gran ecualización de los puntos de vista, ha nublado las pistas que daban acceso, en la univocidad, al objeto literario.

¡Estallido del objeto, pero también de los métodos! Es cierto que siempre ha habido una pluralidad de métodos de análisis de los textos literarios más allá de las modas. Lo que hay que destacar , sin embargo, es que la mayor parte de los métodos en vigor pueden aplicarse a no importa qué objeto discursivo y no afectan en nada la especificidad del objeto literario.

Cuando V. Propp analiza el cuento popular ruso, forma codificada de la cultura popular y el folclore (Propp, 1970), dista mucho de sospechar que va a dar a luz a la semiótica greimasiana, tan impositiva en el campo del análisis literario (Greimás, 1970,1976,1979). El modelo actancial, aún refinado en sumo grado, se presta a todo, no sólo al análisis de la novela, sino también el análisis de recetas de cocina (Greimas, 1979 pp.157-169), así como al del discurso periodístico o jurídico (Coquet, 1982). En cuanto a los modelos narratológicos tan bien representados por los trabajos de G. Genette (1972) o de Roland Barthes (1970), se aplican tanto a Proust como al editorial o al reportaje de prensa (Maldidier/Robin,1976), como a noticias periodísticas (Petitjean,1986). No hay nada específico tampoco en las perspectivas fenomenológicas o hermenéuticas ampliamente representadas en la filosofía.

¿Cómo resistiría la literatura en su clausura, y cómo no iban a plantearse los teóricos de la literatura el problema de las fronteras, de la ampliación del campo, o de la muerte de los géneros o del género?

Siempre ha habido un cierto número de textos que han obligado a delimitar lo literario y la ficción en relación con otros géneros discursivos. Así sucede con la autobiografía, los diarios íntimos, las memorias, la biografía en general, algunas escrituras de la Historia y, más recientemente, con los relatos de vida (Chanfrault-Duchet, de próxima publicación)

Si bien estos escritos no son autoreferenciales, si bien remiten, lo mismo que el texto realista, a un hacer creer sobre lo verdadero, sobre el yo, sobre acontecimientos que han sucedido realmente o sobre personas que han vivido en la realidad, no por ello es menos cierto que están atrapados en el orden del lenguaje, irreductible al orden de lo real y que, mediante el lenguaje, están preocupados por un orden textual y discursivo, por una intriga y un relato, como tan bien lo pone de manifiesto P. Ricoeur (1983-1985). Están forzados a argumentar.

¿Y quién separaría en Kafka los textos de ficción del Diario y de la correspondencia? ¿Qué hacer por ejemplo con la Carta a mi padre? A través de esto se ve claramente que el suelo se hunde y que es necesario una nueva acepción del campo literario.

Si texto y discurso se han de tomar en un mismo paradigma de lenguaje, es forzoso constatar que a la problemática de la “literaturidad” y a la de “intertextualidad”, tan característica del texto literario visto en su clausura, hay que agregar a partir de ahora, cuando no sustituir, una problemática de la interdiscursividad que se desplegaría en todos los terrenos de lo social, y que en el plano de un discurso transverso se reemplearía de discurso a discurso, y se inscribiría igualmente bien en las producciones del campo literario como en el discurso político, periodístico o filosófico, et. Esto es precisamente lo que tratan de hacer los estudios que se centran en la noción de discurso social (Robín/Angenot, 1985). En este nivel es en el que la sociocrítica adquiere todo su valor y toda su dimensión, puesto que integra a una problemática del discurso social un análisis de la especificidad de los procedimientos para textualizar, definiendo aquello por lo que la textualización se aparta de la simple puesta en discurso. Sin embargo, la sociocrítica no hace esto ni con un pensamiento de lo inefable o del genio, ni siquiera con una concepción de una literaturidad imposible de definir. Lo hace precisamente ampliando la perspectiva y reintroduciendo en ella a la literatura en su amplia red interdiscursiva (véase Duchet,1979; Gómer-Moriana, 1985; Cros,1983; Zima,1985)
Paradójicamente, hay que insistir además en que, en el momento en que la literatura yo no sabe dónde empieza o dónde termina, las ciencias humanas, también en crisis y habiendo perdido la positividad de sus certezas, están fascinadas por las potencialidades
de la producción literaria, en particular por la novela, su complejidad, su posible polifonía, las múltiples voces que la recorren y que no siempre son asignables, su permeabilidad a lo dialógico y a la escucha del inconsciente. ¿Ardid de la razón literaria?

En cuanto parece que la literatura se disuelve en lo infinito del discurso, cuando los demás discursos que la circundan y la rodean vuelven a la literatura para extraer este “paradigma de la complejidad” y de la singularidad que las ciencias humanas no alcanzan a pensar ni a formular.

En: Teoría Literaria
Angenot/Bessiere/Fokkema/Kushner
Siglo XXI Editores

Literatura I y II

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